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第九-2章後現代設計多元化的發展——20世紀80年代的設計

第三節後代現代主義與工業產品設計

　　20世紀80年代以後，工業設計進入了多元化的時期，通過60、70年代對現代主義設計的反叛和新的設計風格的探索，工業設計領域呈現出多種風格和探索並存的真正多姿多彩的局面。從那時至今，工業設計表現為兩大主要特徵：

　　一是現代主義設計被否定、拋棄之後，設計師試圖能在現代主義設計基礎和結構之上找到一條適合新時代和人們審美心理的發展之路。因而各種設計探索運動和風格層出不窮，軟高技設計、極簡主義、解構主義、綠色設計、生態設計、循環設計、組合設計、孟菲斯(Memphis)風格等成為這一時期讓人耳目一新的設計風格和思潮。我們把這些與現代主義截然不同的設計理念統稱為「後現代主義設計」。

　　二是對於設計觀念和設計理念的更深層次探索。以往對於優秀設計的評價標準已大打折扣，健康、安全、舒適和發展已成為現代設計的新要求。關注人和關注環境成為工業設計的兩大主題。「為人設計」和「環保設計」成為工業產品設計的主要內容，並引發了眾多的設計潮流和趨勢的出現，可持續性發展原則成為工業設計的基本原則。

　　此外，屬於平面設計範疇的企業形象系統設計成為80年代以後工業設計的一個重要特徵，受到企業的普遍重視，在企業競爭發展中有著重要作用。

　　進入80年代以後，儘管工業設計的主流仍以歐、美、日為代表，但是，包括「亞洲四小龍」等在內的亞、非、拉國家的設計也如日中天，令人刮目相看。

一、孟菲斯設計運動與意大利的工業設計

　　從第八章我們知道，60年代意大利即已開始引導世界設計新潮流，到70年代獨具特色的意大利設計甚至已逐漸取代斯堪的納維亞之風，成為世界設計一個非常流行的風格。80-90年代，意大利在保持其世界工業設計領先地位的同時，將其固有的設計傳統與特色發揮得淋漓盡致，那就是轟動世界的孟菲斯設計運動的產生及意大利設計師多姿多彩的設計探索。

　　1981年，意大利設計大師索特薩斯，在米蘭成立了後現代主義設計中最有影響的組織——孟菲斯(Memphis)集團。該組織在1980年12月11日在米蘭維賽格街索特薩斯家中，與7位年輕設計師：安東‧西比克(Aldo Cibic)、馬蒂奧‧圖恩(Matteo Thun)、馬可‧扎尼尼(Marco Zanini)、一齊集會，適逢電唱機上正播放著名歌星鮑勒‧德蘭(Bob Dylan)的歌曲「孟菲斯憂鬱」(Memphis Blues)，因而取名為「孟菲斯」。該組織反對一切固有觀念，認為整個世界是通過感性來認識的，沒有先驗的模式。索特薩斯認為，設計活動的過程就是設計一種生活方式，所以設計不是結論而是假設，沒有確定性只有可能性，沒有真實性只有經驗性，它只是一個瞬間。因而，孟菲斯開創了一種反對一切固定模式的開放性設計，開創了豐富多樣的當代意大利設計局面。

　　孟菲斯認為功能不是絕對的，它在肯定產品的使用價值的同時，更強調設計應表達特定的文化內涵，產品是某一文化系統的隱喻或符號。因此，孟菲斯的設計盡力去表現各種富於個性的文化意義，表達了從天真、滑稽直到怪誕離奇的不同情趣，同時也形成了一系列關於材料、裝飾和色彩的獨特觀念。孟菲斯的設計師不大關注材料本身的物質作用，而關注材料本身的肌理、色彩、花紋等，因而他們也十分重視裝飾。在裝飾方面，孟菲斯並無一定的秩序和模仿，既有生硬粗糙的，又有柔和淡雅的；既表現出古典風味，又存在有科幻味道。在色彩方面，孟菲斯同樣不遵守傳統的色彩觀念及搭配，不分主調色和背景色，並置不同色塊，使色彩相互干擾產生顫動，從而造成一種愉快、詼諧的效果。

　　他們的作品，反理性的觀念、奇特的造型、豔麗的色彩等形象特徵給人以強烈的視覺衝擊力，成為20世紀80年代設計界引人注目的事件。

　　孟菲斯的設計作品甚多，可謂五花八門，但是，從總體上來看，多半是試驗性的。索特薩斯的代表作是1981年設計的一個奇形怪狀的卡爾頓(Carlton)書架，使用了塑料貼面材料，顏色鮮豔，很像一個抽象的作品，上部有一個幾何化的人形，整體又像卡通式的積木，光彩奪目，頗為奇特。同樣地，他在這一年設計的Casablanca餐具櫃，也有類似特點。作為孟菲斯重要成員，80年代具有獨特個人風格的年輕設計師馬提歐‧頓(Matteo Thun)，其設計作品滑稽幽默，但做工嚴謹、精緻。他設計的一系列名為「裸鳥（Rara Avis, Rore birds）的水壺，將動物鳥的造型與建築結構造型巧妙結合，生動而有意趣，給人想像而令人愉快，形成了所謂「微型建築」的風格。他在1985年與安德勒‧尼拉（Andrea Lera）合作設計的「芝加哥論壇」(Chicago Tribune)立式燈具，就是「微型建築」風格的代表作，其結構和造形具有一種建築的特色，當燈光從金屬圓柱上鏤空的圓孔灑出來時，看起來就像是繁華都市裡燈光明亮的一幢摩天大樓一般。這種「微型建築」風格，漸被國際設計界廣為運用，而成為一種流行的設計風格。設計師馬丁‧伯頓（Martine Bedin）在1981年設計的桌燈(Floor Lamp Super)，以半圓形作為燈的外形輪廓，配以6種顏色的圓筒形燈插口，使人聯想到太陽發出的多彩光芒。彼特‧歇爾（Peter Shire）於1981年設計的「巴西(Brazil)」桌子，簡直就像用彩色三角積木板搭成的玩具，色彩豔麗，而造形奇特，有一種極端的臨時感和不穩定感，已失去了傳統家具觀念的特徵。

　　除孟菲斯設計運動以外，意大利的其他設計師在20世紀八、九十年代也有許多與現代主義設計風格迥然不同的精彩之作。

　　在1979-1983年間以Alessandro Mendini為首的11位設計師，完成了「茶與咖啡廣場」(Tea & Coffee Piazza)的主題創作，這種「微型建築」的理念提出，不但使得世人開始注意家用品的設計，也吸引一群藝術家和設計師投身於家具以外的日用品設計。有邁克爾‧格雷夫斯(Michael Graves)、漢斯‧霍萊因(Hans Hollein)、詹克斯(Charles Jencks)、理查‧邁耶(Richard Meier)、亞歷山大‧邁迪尼(Alessandro Mendini)、鮑洛‧波托格西(Paolo Portoghesi, 1931-)、阿爾多‧羅西(Aldo Rossi)、斯坦利‧泰格曼(Stanley Tigerman)、圖斯克特(Oscar Tusquets)、文丘里(Robert Venturi)、山下和正(Kazumasa Yamashita)。他們的作品既是對後現代主義的共同體現，又是對後現代主義的個人詮釋，在後現代主義這把大傘下面，演繹著各自的又是多元的後現代建築風格特徵。Alessi從而贏得國際名聲，也奠定了Alessi 為領導後現代設計的領導公司。

　　文丘里(Robert Venturi)於1983年-1984年為美國諾爾國際(Knoll International)公司設計的一系列曲木椅子。它是由多層膠合板經層壓定型後製成，板上除了印有各種裝飾圖案外，椅背又以鏤空切割的製作工藝塑造了各式各種的形象，而且每一種形象又與一定的歷史樣式相關聯，文丘里因此而冠名為齊彭岱爾式(Chippendale)、哥特復興(Gothic Revival)、帝國式(Empire)、謝勒頓式(Sheraton)、畢德邁亞(Biedermeier)、海普懷特式(Hepplewhite)、安妮公主式(Queen Anne)、裝飾藝術(Art Deco)、新藝術(Art Nouveau)……等不同名稱。椅子的創意吸收了18世紀英國傢俱設計師湯瑪斯‧齊彭岱爾（Thomas Chippendale)和喬治‧海普懷特（George Hepplewhite)的設計，色彩的運用明顯受到「孟菲斯」和波普藝術家安迪‧沃霍爾的影響。

　　格雷夫斯為義大利Alessi公司設計了許多成功的產品，如1985年-1988年設計的一套不銹鋼壺具，並以其中的「自鳴式」水壺設計而著稱。此水壺當蒸汽通過壺嘴上的塑膠製品——一個形象生動的鳥形嘴蓋時，小鳥就會自動發出鳴哨聲。因水壺逗人喜愛的造型設計，使它投放市場後很快受到中產階級的青睬，成為20世紀80年代最暢銷的禮品之一。

　　1986年-1988年格雷夫斯設計的「壁爐」臺鐘(Mantel Clock)，設計構思源自壁爐的造型，又極具格氏的建築語言，色彩、裝飾及三段式立面是其特色，如雙柱廓的基座、仿傳統磚石砌築紋理的中部及古典的簷部等形式都得到充分地表達，可謂一個微型化的後現代建築。

　　美國後現代建築師泰格曼於1983年-1984年為美國Formica公司設計的“面對面”雙人躺椅，其曲線造型源自人體的聯想，表現出泰格曼慣用的擬人化明喻手法，也體現出作者的浪漫主義情懷。

商標設計　　霍萊因於1981年為Poltronova公司設計了幾款沙發。其中「瑪麗蓮」沙發(Marilyn Sofa)的設計靈感來自歐洲古典傢俱中的「長椅」式樣和美國性感明星瑪麗蓮‧夢露的“曲線”，兩種初始意象，經霍萊因的再創造，形成柔美的造形、典雅的色彩及精緻的裝飾處理，成為後現代主義傢俱設計的代表作。

　　磯崎新(Arata Isozaki, 1931-)於1972年為ICF設計的「瑪麗蓮(Marilyn)」椅子，也是將夢露曲線與查理斯‧雷尼‧麥金托什(Charles Rennie Mackintosh, 1868-1928)的高背椅互為組合滲透，形成一種新的椅子形象。

　　羅西於1988年為義大利Alessi公司設計的不銹鋼水壺，正如他的建築一樣，表達的是一個簡化到極至的幾何形體的世界，這種對形式的永恆追求得益於他對義大利歷史文脈的獨特理解。

　　馬內奧‧波特（Mario Botta）在1982年設計的第二(Seconda)椅子，有纖細的浸鍍鋅鋼架和成形鋼板網椅面，直線圓角的金屬結構減少到無以復加，曲面的金屬網座面，配以冷靜的黑色，整個椅子簡潔、高雅而功能突出，極具現代風格和金屬美感。

　　1989年由德‧帕斯(Jonathan De Pas, 1932-1991)、杜烏彼羅(Donato D'Urbino, 1935-)和羅瑪茲(Paolo Lomazzi, 1936-)三人設計的「尼斯湖水怪」(Nessie)吊燈，怪異的造型真有點像蜿蜒的「水怪」，但二上三下的5個燈泡卻為房間提供了不同角度的光線，具有極好的使用功能，成為意大利燈具設計史上的經典作品。

　　被譽為意大利設計新星的馬西姆‧約薩‧吉尼(Massimo Iosa Ghini)，於1992年設計了一個帶扶手的沙發椅，他把這一作品稱為「媽媽(MAMA)」，意味著這一沙發能給人以保護感、溫暖感和舒適感，就像躺在媽媽懷裡一樣。

　　在首飾設計領域，這批建築師同樣也有所作為，如磯崎新、霍萊因、格雷夫斯、泰格曼和埃托‧索特薩斯於1985年-1986年為Cleto Munarl公司設計了一些造型獨特、色彩豔麗、用材大膽的首飾。

　　在染織服裝設計領域也是如此，格雷夫斯於1980年為Vorwerk Carpets公司設計地毯；羅西以他1965年設計的塞格拉特市政廣場和抵抗紀念碑建築平、立面圖及建築要素為題材分別於1986年、1988年ARP Studio公司設計地毯等。

　　總之，意大利的後現代主義設計發展到世紀之交表現出更多地把設計當成文化和藝術來處理，當成哲學來思索、品味，當作符號來表達，因而與其他國家的設計師相比，意大利設計師更富激情、更好探索、更重品位。這一切，也就決定了意大利能走在世界工業設計的潮頭。

二、後現代主義設計的主要設計風格及表現

　　20世紀80年代以後，工業設計中的後現代主義設計風格簡直就是「群雄並起」，精彩紛呈，歸納起來，葷葷大者，有如下幾種：

1、高科技風格(High Tech)

　　高科技風格源於20世紀20-30年代的機器美學，反映了當時以機械為代表的技術特點。到70年代以後，一些設計師和建築師認為，現代科學技術突飛猛進，尖端技術不斷進入人類的生活空間，應當樹立一種與高科技相應的設計美學，於是出現了所謂的高科技風格。高科技風格這個術語也於1978年由祖安‧克朗（Joan Kron）和蘇珊‧斯萊辛（Susan Slesin）兩人的專著《高科技》中率先出現。高科技風格首先從建築設計開始，意大利建築設計師任佐‧皮阿諾和英國建築家里查‧羅傑斯於1977年設計的法國巴黎蓬皮杜文化中心和1986年設計的位於倫敦的洛依德保險公司大廈，就是高科技風格建築的典型代表。在工業產品設計中，高科技風格派喜歡用最新材料，尤其是高強鋼、硬鋁或合金材料，以誇張、暴露的手法塑造產品形象，常常將產品內部的部件、機械組織暴露出來，有時又將複雜的部件塗上鮮豔的色彩，以表現高科技時代的「機械美」、「時代美」、「精確美」。如1985年意大利設計師馬內奧‧波特（Mario Botta）為義大利Alessi公司設計的第五(Quarta)金屬椅子，同樣也體現了他的建築風格，利用閃亮的金屬條構成有節奏的直線線條，讓垂直與橫向誇張的立面形成美妙的對比，中間以對稱裂痕的手法構成座面，使其功能得以實現，體現了金屬材料本身獨特的質感。1987年英國設計家諾曼‧福斯特(Norman Foster)設計的Nomos桌子，面板是厚實的透明玻璃，而下面是錚亮的金屬結構支撐架，透過玻璃檯面可以將其精緻而簡潔的結構一覽無餘，體現了高科技的典型特徵。而日本設計師內田繁(Uchida Shigeru) 於1989年設計的August (八月)椅子，以鐵結構的工業鑄件、螺絲軸等作為其構成語言，採用工業產品的裝配方式，簡單而冷峻，工業化、機械化的痕跡十分顯著，將高科技風格發展到了極致（圖???）。

　　高科技風格的實質在於把現代主義設計中的技術因素提煉出來，加以誇張處理，形成一種符號的效果，賦予工業結構、工業構造和機械部件一種新的美學價值和意義。高科技風格的設計師，常把工業或職場上的家具用品，轉而應用在居家空間中。此一類產品的特色，常運用玻璃、鐵、鋼等工業材料，多半必須自行組裝，價格實惠。

2、過渡高科技風格(Trans High Tech)

　　過渡高科技風格，又稱「改良高科技風格」，是一種對具有工業化特徵的高科技風格的冷嘲熱諷、戲謔和調侃，具有高度的個人表現特點。它常以現代主義高科技風格的設計為基礎，然後進行肆意嘲弄，通過荒誕不經的細節處理，表現設計師對工業化、高科技的厭惡和困惑。

　　1983年由傑拉爾德‧庫別斯（Gerard Kuijpers）設計的Desiree Verstraete桌子，以金屬桌子框架加上厚玻璃檯面構成嚴肅的高科技風格結構。而在桌子檯面下加了一塊有瑕疵的大理石，對於嚴肅的整體來說，有著莫名其妙的象徵意味，在極端不協調中帶有看似漫不經心的調侃色彩（圖9-18）。

　　1985年由朗‧阿拉德（Ron Arad）設計的「混凝土」(Concrete)音響組合，其設計的構思及細節處理使人匪夷所思。在其設計中，混凝土成為音響設備的基本材料，無論是音箱還是唱盤座都以混凝土構成，粗糙異常，與精細的音響設備形成古怪的對比，在其看似荒誕不經的設計中，表現了設計師對高科技和工業化的嘲笑和譏諷。

　　1987年由加塔諾‧皮斯(Gaetano Pesce)設計的Sansonedue桌，完全採用鋼鐵結構，有著明確的高科技特徵，而鋼鐵的桌面四面破爛不堪、參差不齊，露出底下的鋼絲結構，好像被破壞的半成品一樣（圖9-20）。

　　實質上，過渡高科技風格所帶有的諷刺特徵，是龐克文化（Punk）和霓虹燈文化(Neon Calture)的體現。它只是更具個性化、藝術化的設計風格，帶有更多的表現色彩，自然不可能得到消費者的廣泛喜愛和認同。

3、極簡主義風格（Minimalism）

　　極簡主義風格是20世紀80年代開始興盛的設計風格。其特徵是一種美學上追求極端簡單的設計，少到不能再少的風格。這種風格是受米斯‧凡德羅「少則多」的思想和影響發展而來的。這種風格的工業產品，特別是家具，具有簡單的結構，比較生硬的表面處理特點。

　　1984年成立的意大利「宙斯」設計集團（the zeus group）是極簡主義風格最有代表性的組織。

　　法國設計家菲力普‧斯塔克（Philippe Starck）是極簡主義風格最重要的代表人物。他設計的摺疊式桌子:Tippy Jackson(1982); Titos Apostos(1984)，簡單的圓桌面加上簡單的摺疊腳架，再配以單純而高雅的黑色，簡而精，極其耐看。

　　從本質上，極簡主義風格是從現代主義設計中派生出來的設計風格，但是，它與現代主義設計又有明顯的區別。它具有現代人所喜歡的簡潔、精細、現代的風格特徵，也迎合了現代人高節奏生活所追求的求簡、求精、求快捷的心理特點。但易走向形式主義的極端，而導致只講形式不顧功能的「為簡而簡」的設計傾向。

4、解構主義風格(Deconstructivism)

　　所謂解構主義是對結構的破壞和分解。作為一種哲學思潮，1967年前後由哲學家賈奎斯‧德希達（Jacques Derrida）提出的文學批評理念「解構論」(deconstruction)。作為一種設計風格，80年代由建築師彼得‧埃森曼(Peter Eisenman)和貝馬得‧屈米(Bernard Tschumi)提出。解構主義作為設計形式最先在建築領域開始，其最重要和影響最大的人物是弗蘭克‧蓋瑞（Frank Gehry）和彼得‧埃森曼。1974年出生於加拿大的蓋瑞，堪稱世界上第一個解構主義風格的建築設計家，他設計了一系列解構主義特徵的建築，如巴黎的「美國中心」、洛杉磯迪斯尼音樂中心、巴塞羅那奧林匹克村、美國俄亥俄州托列多大學藝術樓等。與此同時，他也設計了包括「摔碎片」製作的魚形燈、蓋瑞椅、「氣泡」椅等在內的許多產品設計。埃森曼不僅是一位解構主義設計家，也是一名學者，1932年出生於美國新澤西州，曾是非常前衛的建築集團「紐約五人」（New York Five）成員之一，他對解構主義哲學有很深的研究，從1968年起設計了從「1號住宅」開始的系列住宅，從事「深層結構」以及「深層結構」與「表層結構」之間轉換的設計實踐。1983-1989年設計的俄亥俄州立大學韋克斯納視覺藝術中心(Wexner Center for the Arts)，是他一生的代表作之一。著名的解構主義風格的設計師還有1944年出生於瑞士洛桑的伯納德‧屈米、1944年出生於荷蘭鹿特丹的雷姆‧庫哈斯(Rem Koolhaas)、1950年出生於伊拉克巴格的達札哈‧哈迪(Zaha Hadid)、1946年出生於波蘭的丹尼爾‧里伯斯金(Daniel Libeskind)、1943年出生於美國洛杉磯的歐文‧莫斯( Eric Owen Moss)等。他們主要從事建築設計，但也探索設計了一系列解構主義風格的產品設計。

　　解構主義是具有很大個性、隨意性和表現特徵的設計探索風格，是對正統的現代主義、國際主義原則和標準的否定與批判。其理論的複雜性，設計方法及視角的多樣性，帶來表現語言和形式特徵的多樣性。

5、微電子風格(Micro-Electronics)

　　微電子風格是因為技術發展到電子時代，造成大量新的採用新一代的大規模集成電路唱片的電子產品不斷湧現而導致的新設計範疇和風格。其重點在於如何把設計功能、材料科學、人體工程學、顯示技術與微型化技術相統一，在新產品上集中體現出來，達到良好的功能和形式效果。因此，嚴格地說，它應屬於高科技風格的範疇。微電子風格的工業產品設計具有超薄、超小、輕便、便攜、多功能而造型簡單明快的特點。這種特點在20世紀80年代以後，成為一種時尚、潮流。可以說世界上生產電子產品的企業，都在設計上順應微電子技術發展的趨勢，而從事微電子風格的設計。其中德國的西子門公司、克魯伯公司、布勞恩公司，日本的松下公司、索尼公司、美國的IBM公司、通用電氣公司、蘋果公司等一直領導了這種設計風格。

　　微電子風格的設計反映了居住於不斷擁擠、不斷縮小的空間裡的現代人對於「輕、薄、短、小」型產品的需求，反映了在高科技條件下，產品設計的發展趨勢。如電視機由粗大笨重向超薄型發展，移動電話由最初的「磚頭」到今天的「掌中寶」、「卡片式」，計算機由第一台的1256公斤，到今天的二、三十克等。德國西門子公司(Siemens)1988年設計的便攜式通訊中心，包括個人電腦、電話、傳真機、雷射光碟和其他附屬設備，眾多的設備一應俱全，而整個設計只有常見的兩張光碟大小，掛在身上（圖???）。

　　隨著社會的發展、科技的日新月異，微電子風格將成為高科技產品發展的趨勢，它代表了人類未來生活方式的一部分。

6、軟高技設計風格(Soft Tech)

　　80年代中期，出現的所謂「軟高技」設計風格，是試圖通過由曲線的形態和熱烈的色彩，改變高科技硬件過多的生硬面孔。這種設計風格在產品設計中主要表現在：以明亮活潑的色彩代替冷漠的黑色或灰色；以光潔、平滑、流暢的曲線和圓角代替生硬的盒式外殼；以塑料等親切輕便的材料代替金屬等冷漠的材料質感。實質上，軟高技設計所體現的是「高情感」(High Touch)，是人性化設計理論的一種具體表現風格，是人們在高科技時代追求高科技與高情感完美結合的體現。正因為如此，所以有人稱這種設計風格也叫「高情感」設計風格。

　　隨著文化設計的愈益強烈，軟高技設計風格除了形態和色彩以外，更加注重產品設計中符號學問題，強調產品的「可讀性」和「可理解性」，以便使人們的生活方式保持一種自然的連續性。

7、新現代主義風格

　　新現代主義風格是一種對於現代主義進行重新研究和探索發展的設計風格，與後現代主義對於現代主義的冷嘲熱諷相反，新現代主義是堅持現代主義的傳統和原則，完全依照現代主義的基本語彙進行設計，而根據需要加入了新的簡單形式的象徵意義。因此，新現代主義風格既具有現代主義嚴謹的功能主義和理性主義特點，又具有獨特的個人表現和象徵特徵。新現代主義從60年代開始出現，大量表現在建築設計中，美籍華人貝聿銘於1989年設計的羅浮宮入口——「玻璃金字塔」(Pei Pyramid)，是新現代主義設計的代表作。從新現代主義風格的設計作品來看，它仍以理性主義、功能主義、極簡主義為設計原則，但由於有象徵主義和個人表現因素的加入，其設計有著現代主義簡潔明快的特徵而又不致於如現代主義那樣單調而冷漠；有著後現代主義那樣活潑的特色，而又不像後現代主義那樣漫不經心，帶著冷嘲熱諷般的調侃，是嚴肅中見活潑、變化中有嚴謹。

　　以上七種設計風格和思潮在20世紀後半期，特別是80年代以後相繼形成、流行，不僅極大地豐富了20世紀的設計語彙，活躍和繁榮了20世紀的設計局面，造成了這一時期多姿多彩的設計多元化格局，而且為21世紀新的設計理念、方法、風格的形成，奠定了良好的基礎。

第四節後現代主義設計時代的平面設計

　　20世紀60年代中後期，歐洲大陸經歷了一場政治及文化方面的風暴：一方面，各國的學生紛紛走上街頭，進行遊行示威，雖然在表面上看，他們的口號並不一致——美國人要求停止越戰，德國學生呼籲改革教育體制，而在本質上這反映了青年一代對現實的不滿；另一方面，各種新的文化藝術浪潮驟然而起——黑色幽默文學、荒誕派戲劇、新浪潮電影、流行藝術全面地向傳統藝術發起了挑戰。這一切，顯示出資本主義在文化發展上的危機，表現出人們對傳統理性精神的懷疑，及對新的意識形態、文化觀念及其表達方式的探索和尋求。在設計領域，傳統的現代主義設計受到了質疑、反叛，終於在80年代形成了「後現代主義設計」。除了前面所述的建築與工業設計領域，設計家所作的探索、所形成的風格特徵以外，在平面設計領域，設計家們也進行著相似的探索。他們不但將古典的紋樣、符號引入到設計中，也把現代通俗文化中各種流行偶像、地區民族的傳統圖形，甚至是群眾遊行時的標語形象都搬上了畫面，使平面設計的表現語言呈現出前所未有的豐富性和多元化。

　　有一點首先要指出的是：後現代主義設計的平面設計在60年代就已經出現了，只是與建築、工業設計等相比較，它的形式特徵不那麼明確，因為平面設計一直具有強調裝飾、幽默的派別。1964年，由盧茲印刷廠（E·Lutz and company）出版的，由羅斯瑪利·提西（Rosmarie Tissi）設計的廣告中已經具有強烈的裝飾因素了，可以視為早期的裝飾主義浪潮的開端，也是後現代主義的先兆（圖9-34）。提西一直是後現代主義的重要平面設計代表人物之一，其設計的作品，主要是平面的廣告，一方面採用了自瑞士發展起來的國際主義的基本佈局，具有基本的視覺傳達功能，但是同時對基本的平面因素，包括字體、版面編排等都採用了折衷的、開玩笑式的方法進行裝飾性加工，使設計充滿了生動性和遊戲性，完全不同於簡單的、刻板的國際主義風格。另一位與提西同時開始後現代主義平面設計探索的是西格佛雷德‧奧斯瑪特（Siegfried Odermatt），他從1966年左右就開始了類似的設計，特別是為聯合保險公司（the Union Safe Company）設計的企業標誌和平面廣告（海報），把利用無裝飾線體組成的「聯合」二字繼續遊戲式地分解和疊合，是充滿了創意特徵的、反國際主義刻板風格的最早後現代主義平面設計作品之一。

　　瑞士平面設計家斯蒂夫‧蓋斯布勒（Steff Geissbuhler）是另外一個早期參與後現代主義平面設計的人物。他在20世紀60年代中期到蓋基製藥公司（the Geigy Pharmaceutical Company）從事藥品的包裝設計和製藥廠的廣告和其他平面設計工作，之後又為其他的企業或者事業單位從事海報設計。他的設計風格是把平面因素先組織起來，然後把這個組成的結構加以處理，如象旋風捲入，或者破碎成為無數碎片，或者過縱橫切割分解等等，使設計具有特殊的藝術意味。

　　提西、奧斯瑪特、蓋斯布勒三人堪稱20世紀60年代開創後現代主義平面設計的重要人物，他們的設計給以後的平面設計家在探索這個方向上以重要啟示。隨後，在20世紀70年代的平面設計因而出現更加劇烈的、激進的改革，產生了「新浪潮」平面設計運動。到80年代，形成了「孟菲斯」風格和舊金山派平面設計，以及「里特羅」設計和鄉土風格。與此同時，計算機在平面設計中的普遍運動，使平面設計幾乎可以說發生了一場革命。

一、「新浪潮」平面設計運動

　　「新浪潮」平面設計運動（New Wave Typography），從英文字面上看，也可以稱為「新浪潮」版面設計。20世紀60年代中葉，德國設計家沃夫根· 魏納特(Wolfgang Weingart)從師瑞士平面設計大師艾米爾·魯德（Emil Ruder）學習平面設計以後，在巴塞爾設計學院從事設計教學。他認為由瑞士發展起來的國際主義平面設計風格的刻板性必須改革，才能適合新時代的審美要求。基於這種認識，他的設計依靠國際主義的基本構成佈局，遵照基本的平面編排原則，但是對所有的內容，包括字體、編排的縱橫粗細方式進行了形式主義的加工，增加了平面趣味性和韻味。雖然他很少採用插圖，即便採用插圖也是大部分運用照片拼貼，版面編排也往往是縱橫的構成主義性的，但是由於平面的基本因素都已經過裝飾性加工，因此，顯然不再是單調、刻板、高度理性的國際主義風格，而是充滿了趣味、個人特色的新設計風格。他的這種設計，開創了版面設計的嶄新方式，到70年代中期以後，魏納特的設計重點轉移到製版的攝影機的技巧上。製版照相機原來的功能僅僅是客觀地把設計好的內容變成製版的底片，而魏納特則開始把製版照相機作為工具，通過照相機對已經設計好的版面進行變形、改良、歪曲處理，最大限度地運用這個新的設計因素，來改變原來版面的刻板性，他採用了這種新的方法以後，使自己的設計更加五光十色、撲朔迷離。如他在1982年設計的「赫伯特‧拜耶平面設計展覽」海報（圖9-35），就具有非常強烈的否定國際主義，充滿個人風格的特點，震動了世界的平面設計界。

　　70年代初，魏納特到美國旅行，將自己的設計思想帶到美國，受到美國設計界的歡迎。與此同時，幾個在瑞士巴塞爾學習的青年設計師，如丹‧佛里德曼(Dan Friedman)、威利‧孔茨(Willi Kanz)和艾普爾‧格萊曼(April Greiman)等人，也先後回到、或者來到美國發展。他們組成了非常有力的後現代主義平面設計集團，成為所謂的「新浪潮」平面設計運動的核心力量。

　　這批新浪潮設計家強調的是「人的直覺對設計的制約性」，主張「為了表現可以犧牲可讀性」。從這點可以看出，他們的主張和「功能決定形式」的觀念是相左的，他們重視的是形式的表現力，及直覺在設計中的決定作用。

　　丹‧佛里德曼在1967到1968年期間在烏爾姆設計學院學習，之後從1968到1970年期間又到瑞士的巴塞爾設計學院學習，可以說他的設計教育是在歐洲最傑出的設計學院進行的。他於1970年回美國以後，就教於費城藝術學院。他在教學和設計中，對韻律、和諧、比例等平面設計原則進行研究，把視覺美感和視覺傳達功能雙重性混合起來，達到非常完美的結合。他在設計中利用肌理、表面處理、空間佈局達到強烈的視覺效果。他對於對比非常注意，特別是採用幾何圖形和有機圖形的對比，因此他的設計具有鮮明的個人特點，1971年他設計的《平面設計》雜誌封面（圖9-36），就是其風格的代表。

　　瑞士出生的威利‧孔茨於1970年移民美國以後，從事平面設計和教學工作，並於1973年建立了自己的設計事務所，將自己在瑞士的經驗逐步引入到設計中。1978年他設計了攝影家佛裡德利克·肯托（Fredrich Cantor）的攝影展覽海報（圖9-37），這個海報設計被視為平面設計中完全意義上的後現代主義的開始。他的對比方法、字體的風格、採用點來形成強烈的對比，空白的使用，都顯示了對流行一時的現代主義風格的否定。他的設計方法是自由的，平面結構是隨著設計程序的發展而發展的。對他來說，最重要的因素是設計所要表達的信息，整個平面設計結構都必須為傳達平面視覺信息服務。因此，他也得到了「信息建築家」的外號。

　　女設計師格萊曼，早期的設計受魏納特和霍夫曼的影響很大。她到美國以後，在幾何形態及色彩的運用上表現出了特殊的氣質。她採用了一些獨特的設計方式，比如在版面上階梯式的編排方式等。她的平面編排往往強調二維的，也就是平面的特點，但是她也利用編排上的技巧設法達到三維的深度錯視，她運用各種圖形的重疊，具有指示性的標記線條來產生透視感，她使用的幾何圖形往往浮在空間中，並且都有陰影，因此自然產生強烈的立體效果，而這些幾何圖形都是飛動的，有明顯的運動趨向，因此她設計的版面充滿了運動的活力，如1979年她設計的加州藝術學院海報（圖9-38），就強調了這所學院的藝術前衛立場。

　　「新浪潮」平面設計運動在美國如火如荼地展開時，在瑞士的蘇黎世，以設計師羅斯默瑞爾‧蒂斯（Rosmarie Tissi）、西格弗里德‧奧德曼特和比紹的沃夫岡‧溫加特(Wolfgang Weingart)等為代表的設計師也取得了舉世公認的成就。

　　蒂斯和奧德曼特於1968年合作開了一家設計事務所，他倆的風格接近，探索及解決問題的方法也相當一致。他們運用的設計原素是硬邊幾何形態——方形、三角形和圓形，色彩為明麗的原色為主。他們在使用這些原先是現代主義設計的基本語彙的同時，拋棄了強調骨格化、秩序化、理性分析為主的編排程式，他們以一種自由地展開組合的方法對各種抽象圖形進行調度編排。這是人們感性直覺判斷能力起著重要的作用，成了處理構圖各種要素的邏輯依據。畫面的空白與實地，動勢與韻律，在增強視覺表現力度的前提下，尋求變化和新的秩序構架。從蒂斯1992年設計的《FAX藝術》（圖9-41）。和奧德曼斯1992年的《賽艇大會》（圖9-40）等作品中，我們可以看出他們在這方面的特點。

　　此外，和蒂斯·奧德曼特風格相近的有德國的G. 蘭博（G. Rambaw）、G. 沃德利奇（G. Wunderlich）和英國的M. 克蘭斯基（M. Karlansky），他們主要是運用各種文字進行新的編排方式的實驗。

　　新浪潮之所以被稱為後現代主義，很大程度是因為它的設計語言基本上脫胎於現代主義——即硬邊幾何抽象圖形。用現代設計界採用的術語來說，與現代主義相比，新浪潮的設計「語彙」沒有變，變的是「語法結構」。

二、「孟菲斯」風格和舊金山派平面設計

　　20世紀70年代出現於意大利的「孟菲斯」集團，其設計實踐雖然主要在工業產品設計方面，但是在平面設計方面，也表現出了類似的風格和形式。作為這個集團中重要的成員之一的克里斯多夫·拉德爾（Christoph Kadl）, 他在平面設計上與其他的「孟菲斯」設計集團成員有相類似的立場，風格上與這個集團的家具設計、建築設計基本一致，具有強烈的豔俗、色彩絢麗的特點，也經常是違反功能目的的。他的設計，與其說是視覺信息的傳達手段，倒不如說是一種個人藝術觀點和文化觀點的宣洩，這也正是後現代主義設計一個非常典型的立場和方法。他的這種豔俗的、色彩絢麗的、非功能化的平面設計，對全世界的後現代主義平面設計產生了巨大影響，被稱之為所謂的「孟菲斯」風格，並導致了80年代世界平面設計界的後現代主義風格的流行和氾濫。

　　「孟菲斯」風格的代表人物拉德爾，設計了大量的作品，其中最典型的莫過於他為「孟菲斯」所設計的標誌（圖9-41）。該標誌形象地體現了這個前衛設計集團的設計方式和特點。商標設計

　　與孟菲斯風格同時出現和存在的後現代主義平面設計組織，應推美國舊金山派，所謂舊金山派是指在美國舊金山地區形成的以後現代主義平面設計風格為內容的設計組織。其成員主要是舊金山設計學院的教師和一些個人建立的小型工作室、小型設計事務所。

　　20世紀70年代後期，當後現代主義設計逐漸形成以後，舊金山地區的平面設計界也就自然全面轉向後現代主義。與紐約那些龐大的設計事務所不同，這裡平面界喜歡個人的、或者幾個人的小型工作室或小型事務所，這種事務所比較具有彈性，也能夠審時度勢來調整自己的設計方向和風格，適應潮流的變化。其中比較具有代表性的以1個人組成的獨立平面設計事務所有3家：麥克·凡德比爾（Michael Vanderbyl）麥克·曼沃林（Michael Manwaring）和麥克·克朗寧（Michael Cronin）。他們在傳達設計上、在平面設計媒介的演變上都具有重要的影響作用。他們在舊金山從事設計活動，對設計中發展的趨勢瞭如指掌，因此能夠非常敏感地覺察到後現代主義的來臨和可能的發展，從而把從建築設計中發展起來的風格加以發揮，糅合在平面設計的因素之中。他們的設計，打破了原來國際主義風格的刻板、沉悶的原則，凸現了樂觀主義色彩、熱情洋溢的幽默感，以及對於形式和空間的無拘無束的運用。他們採用了自由繪畫的手法，加上歡樂的色彩，自由和輕鬆的版面編排，形成了獨特的、具有感染力的新風格。如麥克、凡德比爾在1979年設計的加州公眾無線電台海報，具有強烈的、歡樂的色彩計劃，線條重疊，利用象徵無線電波的線條作為主題，整個作品背景是灰色的，襯托出活躍的主題形式和鮮豔的主題色彩。其構圖眼睛部分是長方形，耳朵部分是三角形，嘴對著的也是三角形，說明無線電廣播無法看到，僅僅是通過聽覺傳達的特徵（圖9-42）。

　　從舊金山平面設計組織成員的作品來看，他們從意大利「孟菲斯」的設計中吸取了靈感和創作動機，特別是對於這個後現代主義集團在使用色彩、材料、肌理上的大膽和狂放，印象尤其深刻。如麥克、凡德比爾於1985年設計的辛普遜紙品公司的促銷海報就是典型例子（圖9-43）。

三、「里特羅」(Retro)設計和鄉土風格

　　20世紀80年代期間，平面設計在舊金山地區形成地區性風格以後，在紐約出現了與後現代主義密切相關的，但是更加注重歷史因素的新平面風格，其特點是強調歷史風格的復古，這種風格被一些設計師稱為「里特羅風格」或者「里特羅」設計。這種風格的基本特徵是對歐洲20世紀上半葉的平面設計風格的復古，對這個時期具有裝飾特點的風格的喜愛，對現代主義和國際主義的刻板、沉悶、理性的反對，特別是20世紀20後代和30年代流行的某些平面風格，這種風格的核心內容是「向後看」，「與眾不同」。由於「向後看」(retroactive)和「與眾不同」(retrograde)這兩個術語都具有同樣的前綴「 retro」。因此這個設計流派就按照音而稱「里特羅派」。所謂「里特羅」設計，其實是以古典復興為核心裝飾方式的紐約後現代主義平面設計運動，與舊金山派自由放任、恣意縱橫的方式不同，紐約平面設計的後現代主義更加注重設計上的古典成分、歷史裝飾風格的合適應用。「里特羅」設計採用廣泛的復舊裝飾方法，特別注意吸收20世紀初期出現在火柴盒設計、棒球卡設計、雜誌海報的商業廣告和商業插圖等等方面的裝飾因素來豐富本身設計的形式。

　　紐約「里特羅」派的成員人數不多，且都是第二次世界大戰以後出生的新一代設計師。代表人物有寶拉·謝爾（Paula Scher, 1948-）、路易斯·菲利（Louise Fili）、卡林·戈德伯格（Carin Goldberg）三人。這三人均為女性，在色彩、平面編排、空間運用、平面肌理設計上都具有非常個人化和原創化的特徵。她們完全放棄了國際主義平面設計的單獨方式，放棄所謂「正常的」、「合理的」國際主義、現代主義設計原則，而採用了比較自由的方法來處理設計主題，使用各種不同的字體混合、圖案混合、字體距離的大小不一混合，比較講究微妙變化的色彩細節等手法，達到具有復舊特點的新效果。在許多設計中，版面編排不僅僅是為主題服務，突出插圖和照片的輔助手法，版面本身就成為主題核心，版面編排本身就具有主題性、描繪性、表現性這種本未倒置的處理手法，使平面設計取得了前所未有的效果。寶拉·謝爾於1979年設計的哥倫比亞廣播公司唱片公司的貝多芬唱片封面（圖9-44）是典型的「里特羅」派風格。她於1984年設計的書籍《偉大的開始》，則具有濃烈的達達風格（圖9-45）。路易斯·菲利在1985年設計的書籍《情人》的封面，具有濃厚的20世紀初的懷舊情調（圖9-46）。她1987年設計的雜誌《季刊》封面，採用了「裝飾藝術」運動的特徵為借鑑（圖9-47）。

　　「里特羅」派絕大部分設計家都是女性，比較少的男性設計家有丹尼‧佩拉文(Paniel Pelavin)，由於他對於20世紀30年代到40年代歐洲的平面設計風格非常感興趣，因此，他的設計具有強烈的早期流線型運動風格。

　　與此同時，美國其他地區的平面設計集團也有類似於「里特羅」或者舊金山派的後現代主義探索，著名的有美國明尼蘇達州的明尼阿波利斯的「杜菲設計集團」。這個設計集團的著名設計師是卓·杜菲（Joe Duffy）和查爾斯·安德森（Charles S·Anderson）。在設計上，杜菲設計集團與「里特羅」比較，更具美國鄉土氣息，也比較拙一些。其不少作品的設計動機來自美國鄉下20世紀40年代火柴盒包裝、路牌廣告、招貼畫、小鎮雜貨店招牌等。如安德森為法國造紙公司設計的各種平面產品，在採用比較典雅的裝飾風格時，糅合美洲印第安文化之一的阿茲台克文化的裝飾紋樣，在色彩上和裝飾上具有濃厚的民俗特色。

四、計算機給平面設計帶來的革命

　　20世紀80代以來，平面設計的最大變化因素之一是計算機廣泛地被運用到設計的整個過程中。隨著計算機運用的普遍和使用技術的嫻熟，平面設計已經發生了如下一些變化：

　　第一，隨著計算機輔助設計在技術上的愈益完善，CAD已經滲透到各個設計領域，並有取代以往各種設計表現媒介的趨勢。

　　1984年，蘋果 Macintosh計算機的出現，是蝕版印刷技術發明以來，設計史上又一里程碑式的進步。蘋果機迅速地成為設計師們新的表現工具。計算機特定的編輯和處理圖像的巨大潛力，經過各國設計家的研究探索，被迅速地發掘出來。計算機不僅代替了一些傳統的表現手段，而且在設計上形成了一種特有的表現形式和風格。最早使用計算機設計的主要設計師有4個人，分別是前述「新浪潮」平面設計家美國的艾普里爾·格雷曼、美國《E形象》雜誌的設計師和編輯魯迪‧凡德蘭斯（Kudy VanderLans）、舊金山的插圖畫家約翰·赫塞（John Hersey）、字體設計家祖扎納‧理科（Zuzana Licko）。其中格雷曼於1986年為《設計》雜誌設計的一張摺疊起來的單頁廣告《這能意味著什麼》（圖9-48），這是首件引起極大反響的運用電腦設計製作的作品。格雷曼以一個女性形象為主體，上面覆疊了各種象徵著宇宙、科學的圖片、手繪圖形（當然也是用電腦繪製的）和圖表。她試圖以此來引導觀眾的聯想，思考廣告所提出的問題。這幅作品的形式語言是「電腦化」的——點狀的，通過打印機繪製的圖像和各種只有在電腦上才能進行的圖像組合、覆疊、交錯、聯接和拼貼。它的歷史價值在於綜合地展示了計算機輔助設計表現的可能性。

　　90年代後半葉，隨著PC機和蘋果係列機功能的成倍提高，各種設計軟件不斷完善，及輸入、輸出設備的普及，在今天的平面設計領域，計算機幾乎成為了設計所離不開的工具，與此同時，計算機在設計方面的表現語彙也愈益豐富，在平面創作方面呈多元化的發展趨勢。人類進入了信息社會，設計也進入了數碼時代。

　　第二，由於計算機輔助設計的快捷性，使商業性的平面設計和文化性的平面設計之間的鴻溝進一步擴大，商業性平面設計繼續沿後現代主義設計方向發展，而文化性平面設計卻越來越「純藝術化」。

　　平面設計發展到了21世紀，一個成熟的平面設計師的標準和繪畫藝術家的標準幾乎是相近的——即他必須有成熟而特定的個人風格。而計算軟件的發展，把文字排版、插圖插入、字體選擇和改變等程式化、模式化，因而使得傳統平面設計的創意表現等借助於計算機所開展的創意、表現，存在著巨大的差異，計算機所提供的靈巧地拼合形象，創造手繪乃至攝影等無法達到的超現實、超想像效果，使創意變得快捷、多樣，同時具有更多的偶然性。這些特點使得從事平面設計的設計家創意的散發和側重點不一。近幾年來，插圖藝術的迅速發展，應是與計算機輔助設計圖庫建立的需要有關的。在一些國家，招貼及插圖藝術已經和繪畫一樣，成為獨立的藝術種類，有著一定的創作群體、組織和市場。

　　第三，在計算機、攝影、照相植字等現代技術日益完善普及，「機械性」、「硬性」的形式表現語言佔主導地位的情況下，作為一種對抗，以手繪方式進行的設計，成為設計用戶及觀眾難得的奢侈品，備受推崇和喜愛。

　　近年來，在建築設計方面，主張的「人的尺度」或以人為主體進行設計的呼聲引起了極大的反響，這也是所謂「後現代」現象之一。同樣，在平面設計方面，力圖表現「人的痕跡」、「人情」的設計語言，甚至用技術的方法來將圖像進行處理，使之具有「手工味」，也構成了一種正在發展的流行趨勢。在這方面，英國的彼特‧皮克、美國的巴斯及略晚一些的波士平設計室和嬉皮士廣告可以說是先驅者。

　　第四，隨著信息時代的到來和社會發展進程的加速，一方面，人們對於設計所蘊含的含義越來越深刻，給創意提出了更高的要求；另一方面，對於設計的運用越來越快捷。這兩者對於設計師的素質要求越來越高，使得建立在計算機平台上的交叉設計，具有無限的發展生機。

　　計算機的普及，預示著人類正在或已經進入I信息時代，現代設計中的許多問題，從理性的角度可以得到解決，但這種理性知識的獲得，用傳統的方式去獲取，不僅數量受到限制，而且速度十分緩慢，通過英特網這個龐大的信息庫，可以輕而易舉地獲取，而對於英特網所能提供的信息，給予設計創意的靈感的擊發點的擷取，不僅要求設計師有與時俱進的計算機水平，而且要有與之相關的各種學科知識。這既是計算機時代的產物，也是人類社會發展的必然結果。